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Lukács: Lo scrittore e il critico.

«...Suona parimenti ovvio, o addirittura banale, ma occorre ripeterlo in ogni occasione, che la causa determinante di questa deformazione è la divisione capitalistica del lavoro. Essa ha trasformato sia gli scrittori che i critici in ristretti specialisti; ha tolto loro quella universalità e quella concretezza di interessi umani, sociali, politici e artistici che contraddistinsero la letteratura del Rinascimento, la letteratura dell’Illuminismo e la letteratura di tutti i periodi di preparazione delle rivoluzioni democratiche...»
Da "György Lukács ~ il primo blog in progress dedicato a Lukács"


Lo scrittore e il critico
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I.

Suona ovvio, o addirittura banale, ma occorre dirlo subito all’inizio: il tipo dominante di scrittore e di critico si è andato modificando nel corso della decadenza del capitalismo; perciò anche il rapporto tipico tra lo scrittore e il critico non poteva non diventare diverso.

Suona parimenti ovvio, o addirittura banale, ma occorre ripeterlo in ogni occasione, che la causa determinante di questa deformazione è la divisione capitalistica del lavoro. Essa ha trasformato sia gli scrittori che i critici in ristretti specialisti; ha tolto loro quella universalità e quella concretezza di interessi umani, sociali, politici e artistici che contraddistinsero la letteratura del Rinascimento, la letteratura dell’Illuminismo e la letteratura di tutti i periodi di preparazione delle rivoluzioni democratiche; ha spezzato sia per gli uni che per gli altri la mobile unità dei fenomeni della vita, sostituendola con «campi» circoscritti, isolati, discontinui (arte, politica, economia ecc.), che, di fronte alla coscienza, o si irrigidiscono nella loro separazione, o vengono collegati mediante pseudosintesi astratte e soggettive (razionalistiche o mistiche).

È infine ovvio che tutto ciò si riferisce alla principale corrente di sviluppo degli ultimi decenni. La lotta socialmente vana, nell’ambito del capitalismo reazionario, ma ideologicamente assai preziosa, che alcuni notevoli umanisti hanno intrapreso contro il complesso di questi fenomeni, non fa altro che sottolineare la necessità sociale dello sviluppo generale.

Sia gli scrittori che i critici divengono dunque degli specialisti sottoposti alla divisione del lavoro. Lo scrittore ha fatto della sua interiorità un mestiere. Anche se questo mestiere non conduce, come nella stragrande maggioranza degli scrittori, a un completo adattamento alle esigenze quotidiane del mercato librario, anche se il comportamento di essi rappresenta soggettivamente una tenace opposizione a questo mercato e alle sue esigenze, tuttavia il rapporto dello scrittore con la vita, e quindi necessariamente con l’arte, viene a immeschinirsi e a deformarsi.

Siccome lo scrittore (e proprio quello che, nella sua arte, è all’opposizione) fa della letteratura un fine a sé e mette polemicamente in primo piano la sua autonomia, passano in secondo piano quei grandi problemi compositivi che scaturiscono dall’esigenza di configurare in modo vasto e profondo i tratti universali e durevoli dell’evoluzione dell’umanità. Subentrano in vece loro le questioni concernenti l’immediata tecnica espositiva, il lavoro di laboratorio.

Quanto più si aggrava questo processo, e tanto più direttamente artigianali, tecniche e soggettive diventano tali questioni; tanto più esse distolgono dai grandi – in senso sociale come in senso estetico – problemi generali e oggettivi della letteratura. L’ostilità all’arte propria della realtà capitalistica annulla la chiara distinzione tra i generi; l’annulla soprattutto perché la natura del nuovo materiale offerto dalla vita è talmente ostica che soltanto gli scrittori più coscienti in fatto di questioni estetiche ne possono venire a capo; ma anche perché appresta una quantità di illecebre puramente esteriori cui possono resistere solo pochi ostinati. Terze pagine di giornale, regia teatrale, regia cinematografica, riviste moderne tipo rotocalco: tutto ciò contribuisce, più o meno consapevolmente, ad oscurare e mutilare tutti i concetti dell’arte vera. Scrittori che, con lo stesso spunto, fabbricano romanzi d’appendice, soggetti cinematografici, drammi e libretti d’opera, devono perdere per forza di cose ogni sensibilità per l’espressione autentica e per la rappresentazione adeguata; scrittori che abbandonano a registi teatrali e cinematografici l’elaborazione definitiva delle loro produzioni e che si abituano a fornir loro abbozzi lasciati a mezzo (giungendo magari fino a teorizzare questi usi artisticamente immorali), non possono certo conservare un intimo contatto con i veri problemi dell’arte.

L’ironia storica dell’evoluzione dell’arte nel capitalismo si manifesta nel fatto che parecchi scrittori i quali onestamente e lucidamente si oppongono al suo meccanismo stritolatore e soffocatore di ogni cultura, danno mano, in teoria o in pratica, alla sua azione di dissolvimento delle forme. Esprimendo la propria soggettività, le loro pure impressioni, i loro problemi puramente individuali, con profonda convinzione e paradossale spregiudicatezza, essi vogliono opporsi al brutale livellamento e alla crescente impoeticità della letteratura borghese. Ma ciò che essi ottengono, nella teoria e nella prassi oggettiva, è un ulteriore logoramento delle forme poetiche, un’anticipazione «profetica» di mode letterarie che regneranno qualche decennio o soltanto qualche anno più tardi, e cioè di un diverso livellamento e svuotamento delle opere letterarie.

Basterà addurre un esempio. Il notevole poeta lirico E. A. Poe non è soltanto il fondatore del moderno romanzo poliziesco, dell’arte di produrre la tensione attraverso la pura curiosità e le sorprese, ma è anche il primo propugnatore della posteriore decomposizione delle forme epiche e drammatiche in momenti lirici. Nel suo istruttivo saggio Il principio della poesia, Poe contesta la possibilità dell’esistenza di un lungo poema: «Sostengo che i lunghi poemi non esistono. Sostengo che l’espressione “lungo poema” non è altro che una banale contraddizione in termini». E nella Filosofia della composizione Poe illustra questa affermazione dicendo che ogni opera letteraria che non si può leggere «tutta in un fiato» non ha unità e tonalità poetica: «Ciò che chiamiamo un lungo poema è in realtà soltanto una serie di poemi brevi, cioè di brevi effetti poetici».

È a tutti chiaro come questa teoria di Poe rifletta intenti soggettivamente sinceri e ispirati a un alto concetto dell’arte: il ripudio, esteticamente più che legittimo, della piatta pseudoepica accademica e della produzione di romanzi in serie. Ma siccome questa protesta parte dal cantuccio soggettivistico dei puri problemi dell’impressione e dell’espressione e non si solleva al di sopra di un accurato esame delle sottigliezze tecniche (ignorando sia il reale rapporto del popolo con Parte vera che la relazione oggettiva intercorrente tra questa e la vita della società), Poe diviene qui soltanto il predecessore teorico di un impressionismo lirico, che, dopo aver raggiunto effetti brevi e sorprendenti, apprezzati per il loro sapore di novità, degenerò rapidamente in una routine non meno arida di quella letteratura contro cui Poe dirigeva i suoi paradossali e acuti strali.

Questo esempio ha per noi solo un’importanza sintomatica. Scrittori molto inferiori a Poe hanno enunciato in seguito teorie molto più banali, creando intorno ad esse un’effimera sensazione immediatamente seguita dal meritato oblio. Ciò che vi è di sintomatico nel nostro esempio, e su cui vorremmo attirare l’attenzione del lettore, è il punto di vista da laboratorio di alchimia verbale: l’impressione e l’espressione sono isolate dal contenuto e dai problemi che radicano la letteratura nella vita popolare e determinano l’efficacia e la popolarità secolare e millenaria delle grandi opere d’arte. É sintomatico che Poe illustri l’impossibilità di «lunghi poemi» proprio adducendo gli esempi di Omero e di Milton. Ora nessuno contesta che in scrittori notevoli, tra cui si annovera anche Poe, si riscontrino, nonostante il predominio del punto di vista da laboratorio, fini ed esatte notazioni che investono problemi estetici essenziali. In casi simili, lo scrittore oltrepassa istintivamente, inconsapevolmente, e contro le sue convinzioni generiche, la ristretta cerchia soggettivistica dei punti di vista da laboratorio. Con questo però non si toglie nulla all’intento fondamentale di questa concezione estetica. Anzi, quanto più acute sono le singole notazioni, e tanto più forte è la seduzione esercitata sui giovani scrittori e critici, sui migliori lettori dell’epoca, che finiscono per scorgere nel metodo da laboratorio l’essenziale, la via giusta per un’adeguata concezione dell’arte. Il moderno preconcetto per cui solo gli artisti sarebbero in grado di capire qualcosa dell’arte e solo l’approfondimento della psicologia del processo creativo individuale e l’analisi della tecnica personale dei singoli scrittori renderebbero possibile una giusta comprensione dell’arte, affonda le sue radici teoriche in questo immiserimento della concezione estetica provocato dalla polemica, soggettivamente legittima, di scrittori autentici e sinceri.

Né si creda che tale critica si appunti esclusivamente sulle tendenze apertamente favorevoli all’arte per l’arte; del resto, anche in questo caso, il suo campo di applicazione sarebbe assai vasto nell’arte moderna. Ma è sintomatico, per la decadenza, che solo pochissimi tra gli avversari dell’arte per l’arte possano elevarsi, sia nella teoria estetica che nella prassi artistica, al di sopra dei ristretti orizzonti di tale concezione.

Nel campo di questi avversari si trovano, grosso modo, due posizioni estreme. Gli uni respingono insieme all’arte per l’arte tutte le preoccupazioni strettamente artistiche, mettendo direttamente la letteratura al servizio di una propaganda politico-sociale. Gli altri aspirano a conservare e a sviluppare tutte le «conquiste» della nuova letteratura, associando quindi in modo soggettivamente originale, ma esteticamente disorganico, la moderna dissoluzione delle forme letterarie e un intento sociale e politico spesso valido. Ottengono cosi una certa considerazione nei circoli letterari di «avanguardia», ma non possono penetrare nelle vaste masse, benché intendano esercitare una larga azione sociale, più di quel che non vi penetri la letteratura apolitica affine alla loro. Upton Sinclair rappresenta efficacemente la prima tendenza, Dos Passos la seconda.

La fatale scissione della letteratura moderna in due tronconi, il resoconto estraneo all’arte, che fa effetto solo grazie al nudo contenuto o a una tensione puramente esteriore, e una sfera estranea al popolo di esperimenti artistici da laboratorio, non può dunque essere superata da una simile introduzione di elementi politici: e non possono indicare la via d’uscita né l’astratta impersonalità di effetti meramente contenutistici, né la non meno astratta soggettività di un artigianato formalistico collegato in modo inorganico a un contenuto non elaborato artisticamente.

E fin qui ci siamo occupati soltanto di un piccolo settore della letteratura moderna, che per di più si eleva assai al di sopra della media dal punto di vista morale e sociale, e quindi anche nella purezza umana del concetto dell’arte che gli è proprio. La scomparsa dei problemi estetici oggettivi, che determinano, come vedremo in seguito, il punto d’intersezione tra l’approfondimento e la chiarificazione estetica da una parte e le radici sociali dell’arte dall’altra, immette necessariamente nella vita letteraria uno spirito di piccineria personale.

Che lo scrittore facchino al servizio del capitalismo che lo sfrutta, o il filibustiere letterario che approfitta dell’avversione capitalistica all’arte, conoscano soltanto i meschini interessi dell’arrivismo personale e del bellum omnium cantra omnes proprio del capitalismo, è fatto ovvio che non ha bisogno di commento. Più paradossale e più difficile da comprendere è l’atmosfera di piccina litigiosità che regna tra i migliori e più onesti scrittori del nostro tempo. Ma non bisogna perdere di vista il fatto che l’eccessivo peso accordato alle qualità personali tecnico-artigianali e alla novità, pure tecnica e individuale, dei mezzi espressivi e della scelta del soggetto, fa ripiegare lo scrittore su se stesso, per un’intima necessità. Perciò la propria personalità, le sue caratteristiche individuali, le particolarità soggettive del processo creativo nelle sue difficoltà e nei suoi risultati, la peculiarità individuale di piccole raffinatezze stilistiche, acquistano un peso che non hanno, oggettivamente, né per la società né per lo sviluppo dell’arte: un peso che non hanno mai avuto per gli scrittori di epoche artisticamente più fortunate.

È questa la situazione che produce la meschina ipersensibilità propria anche di scrittori valenti, capaci e totalmente dediti all’arte. La loro solitudine nella vita della società capitalistica, che riescono a superare, nel migliore dei casi, in quanto enunciano certe idee, ma non nella ricerca artistica, è la causa sociale di questi umori, da cui scaturiscono i momenti di piccineria della vita letteraria moderna (soggettivismo esagerato, vanità di «inventore», ostilità alla «concorrenza», incapacità di sopportare la critica, per non parlare degli intrighi e dei pettegolezzi). Isolamento sociale; coltivazione in serra di un manierismo personale; incertezza sulle questioni ideologiche fondamentali, aggravata dal consapevole soggettivismo che è già presente nella loro impostazione e che ingenera necessariamente un razionalismo troppo spinto e un misticismo fumogeno; riduzione dei problemi dell’arte vera e propria a quelli della tecnica dello scriver bene: ecco le cause essenziali che rendono «anormale» l’atteggiamento dello scrittore verso il critico nel capitalismo odierno.

II.

Le considerazioni sin qui svolte dovevano, per ragioni di chiarezza espositiva, essere unilaterali. Il giusto rapporto può essere trovato solo dopo aver seguito le metamorfosi che dovette subire, nello stesso periodo e per le stesse ragioni sociali, il tipo del critico. Allora soltanto si potrà mostrare come 1’«anormalità» da noi esaminata sia il necessario prodotto dell’azione reciproca delle trasformazioni di ambedue i tipi.

La riduzione della critica letteraria a mestiere comincia assai presto, in fondo già con l’apparizione delle recensioni di rivista, e il recensore di mestiere fu, sin dall’inizio, tenuto in scarsa considerazione letteraria. In netto contrasto, però, con i veri critici, per cui questa attività era un’intima vocazione e non una – poco redditizia – fonte di guadagno.

Lo sviluppo capitalistico, che livella tutto, ha lavorato per bene anche nel campo della critica. I fatti essenziali sono universalmente noti: innanzitutto la subordinazione di quasi tutta la stampa al potere dei grandi complessi capitalistici, per cui la gran massa dei critici è sempre più divenuta una parte dell’apparato di propaganda di questi gruppi finanziari. Solo poche riviste, per lo più a scarsa tiratura e con pochi mezzi, possono opporre resistenza e difendere la libertà di espressione della critica. E anche la loro reale indipendenza diviene sempre più problematica. Da quando il capitale ha pian piano scoperto che anche l’arte di opposizione può costituire un proficuo oggetto di speculazione, questi movimenti trovano anch’essi i loro «mecenati» e subiscono tutto l’equivoco materiale e morale di un appoggio da parte del capitale.

Sorge cosi, nella gran massa della produzione critica, una prostituzione delle opinioni simile alla prostituzione delle esperienze vissute che ha luogo in letteratura. La pericolosa equivocità di tale situazione viene ulteriormente aggravata dall’apparenza di libertà e di indipendenza accuratamente elargita dalle «alte sfere».

Questa apparenza è dovuta all’intersecarsi di varie tendenze. Da una parte ci sono sempre, anche nel capitalismo contemporaneo, critici valenti, colti e incorruttibili. D’altra parte, l’interessamento dei capitalisti a giornali e riviste è di indole assai varia, e non è affatto detto che comporti sempre un’influenza brutale e diretta sulle singole opinioni dei critici. Ci sono state e ci sono, per esempio, riviste la cui cerchia di lettori è costituita principalmente da intellettuali; esse hanno bisogno — anche dal punto di vista commerciale proprio dei loro finanziatori – di critici di vaglia, che possano liberamente esprimere le loro idee sull’arte e la letteratura e che possano eventualmente impegnare tra di loro fervidi dibattiti sulle questioni di loro competenza. La circostanza già ricordata, che certi capitalisti sono interessati a singoli indirizzi dell’arte e della letteratura moderna, fa inoltre in modo che tali periodici cerchino e trovino dei critici che si impegnano per profondo convincimento estetico in favore di un dato indirizzo. Quanto più alto è il livello di sincerità, di intelligenza e di cultura proprio di codesti critici, e tanto meglio essi servono gli interessi di quei capitalisti.

Avanza cosi, anche nel periodo del capitalismo monopolistico, un certo libero margine per l’indipendenza delle opinioni estetiche. Ma per comprendere la vera situazione della critica, e la trasformazione del tipo del critico che ha luogo in questo periodo, dobbiamo rivolgere la nostra attenzione alla reale natura di questo margine di libertà.

Perciò non vogliamo qui tener conto dei critici a un tanto al rigo, più o meno consapevolmente corrotti, esaminando soltanto – come abbiamo fatto per gli scrittori – i rappresentanti sinceri e valenti del nuovo tipo. Tuttavia – qui come là – la massa dei pennivendoli scadenti e corrotti crea lo sfondo, imprescindibile, degli oggetti delle nostre considerazioni. Poiché, né la posizione del critico di vocazione verso la letteratura contemporanea, né la posizione del vero scrittore verso la critica contemporanea, possono restare immuni dagli influssi esercitati da questo sfondo: esso determina, che essi ne abbiano coscienza o no, l’atmosfera della reciproca valutazione complessiva, tanto più che, da quanto abbiamo detto, risulta chiaramente che il contrasto tra i due estremi è bensì chiaramente visibile, ma la linea di demarcazione è necessariamente incerta e sfumata.

Il carattere decisivo di questo margine di libertà è la sua limitazione a questioni puramente estetiche. La fisionomia sociale e politica dei giornali e delle riviste borghesi è rigidamente definita; perché i giudizi sulla letteratura e sull’arte vengano lasciati liberi, occorre che queste siano considerate come isolate a priori dalla società e dall’esistenza delle lotte di classe.

Questo requisito, per lo più non enunciato apertamente, indispensabile alla pubblicazione di una critica, incontra in generale, da parte dei critici, una resistenza minore di quanto ci si aspetterebbe: lo sviluppo generale della critica e della teoria e della storia letteraria viene ampiamente incontro a tale esigenza. La «purificazione» della critica da punti di vista sociali e politici si compie spontaneamente, per intima coerenza, in forza della sua propria evoluzione e indipendentemente da ogni diretta pressione capitalistica.

La protesta estetica, a noi già nota, contro l’ostilità della vita capitalistica all’arte, trova nella teoria letteraria dell’epoca della decadenza ideologica un’espressione, se possibile, ancor più intensa e pregnante che nella letteratura. Ciò riesce facilmente comprensibile, ove si pensi che, nella teoria, cadono, o almeno esercitano un’azione assai più debole, quelle remore 0 correzioni apportate dalla vita stessa, le quali, nei casi più favorevoli, conducono, contro gli intenti dello scrittore, alla «vittoria del realismo». Già nel campo della letteratura creativa si constata che proprio gli scrittori più notevoli di questo periodo sono – nelle loro enunciazioni teoriche – radicati al terreno dell’arte per l’arte più saldamente che non nella loro prassi di scrittori. Nei puri teorici e critici letterari questa tendenza si esercita ancora più intensamente.

Si tratta qui di una corrente assai più vasta di quella circoscritta da un’aperta professione di fede nell’arte per l’arte. L’interpretazione teorica dei fenomeni letterari che prende le mosse dalla letteratura medesima, dalle correnti di sviluppo ad essa immanenti, dall’influsso esercitato da singoli scrittori, opere, tendenze, su altri scrittori, opere e tendenze; l’indagine dei temi, dei motivi e delle espressioni letterarie come se si muovessero ed evolvessero su un piano di autonomia; l’analisi delle circostanze biografiche e delle peculiarità personali del processo della creazione letteraria, nonché dei «modelli» immediati di questa, considerati come la vera chiave dell’approfondimento dei problemi letterari: queste ed altrettali tendenze sono tutti indizi del fatto che teorici e storici letterari hanno perso il contatto con la vita sociale del popolo. Calcando un po’ la mano, si può dire che essi offrono un riflesso caricaturale di certi fenomeni superficiali della divisione capitalistica del lavoro, trattando la letteratura come un territorio in sé conchiuso, completamente autonomo, da cui si può uscire, per trovare un contatto con la vita, solo attraverso la porta troppo angusta della biografia psicologica dei singoli scrittori.

Naturalmente, anche l’epoca di decadenza annovera tentativi di derivare la letteratura dalla vita della società e di spiegarla con essa. Ma anche qui notiamo fenomeni paralleli a quelli osservati più sopra a proposito dei contenuti sociali della narrativa di questo periodo, e anche qui constatiamo come errori e travisamenti si manifestino più facilmente nella critica che non nella narrativa stessa.

Occorre infatti brevemente ricordare che cosa fosse la sociologia di questo periodo, cioè la sociologia volgare. Di tale fenomeno si dà per lo più un’interpretazione troppo ristretta, considerandolo come una tendenza a trivializzare e deformare il marxismo. In realtà, la sociologia volgare è l’indirizzo predominante nelle scienze sociali della decadenza borghese. Marx ha chiaramente provato, a suo tempo, come, dopo la decomposizione della scuola ricardiana, all’economia classica sia subentrata l’economia volgare. La moderna sociologia borghese sorge nella stessa epoca e ne è l’immediata conseguenza. Essa implica l’isolamento «specialistico» della sociologia in senso stretto, la sua «emancipazione» dai vincoli che la univano alla storia e all’economia, il suo spostarsi verso astrazioni esangui ed estranee alla realtà. L’applicazione astratta e immediata delle generalizzazioni schematiche cosi acquisite (e che altro non sono se non luoghi comuni gonfiati con mezzi rettoria) ai fenomeni sociali, costituisce l’indirizzo fondamentale della sociologia borghese da Comte a Pareto.

E la scienza letteraria «sociologica» è per lo più contraddistinta dal fatto che in essa le nozioni sociologiche hanno un livello assai basso, e vengono quindi schematizzate in modo ancor più astratto che nella sociologia generale, e che i fenomeni letterari in oggetto sono trattati da un punto di vista non meno astrattamente formale ed estetizzante di quello della critica non sociologica. L’affinità spesso constatata tra sociologia volgare e formalismo estetico non è una specialità dei deformatori del marxismo. Anzi, è dalla critica letteraria della decadenza borghese che essa è penetrata nel movimento operaio. Già nei «classici» di tale sociologia, in Taine, Guyau e Nietzsche, si può riscontrare, in pieno rigoglio, questa commistione immediata e inorganica di generalizzazioni sociologiche astratte e schematiche e di considerazioni sulle opere letterarie improntate a un estremo soggettivismo.

L’indagine sociologica della letteratura non può dunque indicare, nemmeno alla critica, una via d’uscita dall’angusto soggettivismo estetizzante; che anzi la trascina sempre più nella morta gora. L’irrequieto oscillare tra un modo astrattamente contenutistico (sociale o politico) e un modo soggettivistico e formalistico di considerare la letteratura, è un moto apparente, e non già una feconda evoluzione. La mancanza di principi nel campo della critica ne viene anzi aggravata, poiché le due tendenze estreme aprono le porte all’indiretto e raffinato addomesticamento della critica stessa ad opera dei finanziatori capitalistici della stampa.

In primo luogo, critici onesti e fermi nei propri convincimenti possono in tal modo – attraverso coincidenze politiche superficiali, perché astratte – essere attirati al servizio di consorzi capitalistici.

In secondo luogo, tali astratte opinioni sociali e politiche non rivelano un’effettiva capacità di resistenza in tempi di grandi crisi della vita sociale (si pensi all’affare Dreyfus o alla guerra).

In terzo luogo – e questo è ciò che più importa ai fini del problema che stiamo trattando – una siffatta concezione sociale non è in grado di offrire al critico una norma oggettiva per giudicare il valore estetico dei fenomeni letterari.

Il critico può infatti valutare la letteratura semplicemente alla stregua del suo contenuto politico, trascurando la sua essenza artistica. Questo tipo di critica, che ciecamente identifica i principi politici degli autori con la loro importanza letteraria, ha gravemente e soprattutto ostacolato il progresso artistico della letteratura radical-democratica e rivoluzionario-proletaria nel periodo imperialistico, distogliendola da ogni approfondimento estetico ed ideologico e coltivando in essa un compiacimento settario per il livello d’arte e di pensiero, spesso molto basso, raggiunto in precedenza.

Oppure abbiamo un dualismo di punti di vista (che in concreto si presenta in forme assai varie): il contenuto politico e il valore estetico vengono rigidamente separati. Si ottengono giudizi di questo tipo: «libro senza contenuto politico; libro politicamente reazionario; ma di una straordinaria bravura…»; «opera artisticamente mancata, ma il contenuto e le idee politiche le conferiscono una grandissima importanza…» Si giunge cosi a un giudizio privo di principi estetici che si conforma esclusivamente alla congiuntura politica, nonché a una cieca sopravvalutazione (o sottovalutazione) di certi fenomeni della letteratura contemporanea. Non si individuano, né si criticano, quei momenti ideologici reazionari che hanno subito una trasfigurazione estetica; i quali possono quindi penetrare nella concezione e nell’arte progressista senza essere riconosciuti come tali dalla critica (e non importa che questa dia una valutazione politicamente esatta del contenuto). Si ha cosi una capitolazione estetica di fronte alle correnti di moda nel capitalismo in declino, nonché – come rovescio della medaglia — la sottovalutazione di figure notevoli appunto perché non presentano questo dualismo «interessante» e «d’avanguardia» tra contenuto politico e forma letteraria.

Quando taluni critici in cerca di coerenza fanno il tentativo di superare, nei presupposti teorici, questo dualismo, sorge per lo più una specie di eclettismo: i canoni tecnici di certe correnti alla moda vengono collegati, con brillante superficialità, a qualche frammento della filosofia in auge in quel momento, e aspetti effimeri della tecnica letteraria vengono assunti a principi fondamentali dell’arte.

Con ciò siamo arrivati a un peccato capitale della critica borghese moderna: essa è priva di storicismo, e poco importa che tale deficienza si manifesti in forma di un antistoricismo apertamente professato o di un lambiccato pseudostoricismo.

Abbiamo or ora mostrato come questa tendenza si riveli nella critica «d’avanguardia». Si tratta ora di vedere quanto le basi sociali, ideologiche ed estetiche degli avversi campi in lotta sul terreno dell’estetica — e parliamo sempre dei critici onesti e valenti! – siano in realtà strettamente affini.

Alludiamo alla sopravvalutazione astratta, isolata, unilaterale, della novità nello sviluppo dell’arte. Non c’è dubbio che la lotta del nuovo contro il vecchio è un momento decisivo del moto dialettico della realtà; è giusto pertanto che la storia e la critica letteraria dedichino la massima attenzione all’analisi di questa lotta e ai caratteri essenziali che contraddistinguono il nuovo che sta sorgendo. Ma i momenti essenziali di ciò che è realmente nuovo e progressivo possono essere individuati solo nella conoscenza del movimento d’insieme e delle tendenze reali ad esso immanenti. Nella realtà delle cose si intersecano continuamente gli indirizzi e i fenomeni più diversi, la cui novità essenziale non può in alcun modo essere intesa sulla scorta di caratteri esteriori che danno nel vistoso o nello stupefacente.

Il revisionismo della socialdemocrazia prebellica si presentò con la pretesa di introdurre delle novità nel tronco «invecchiato» del marxismo; ma in realtà era l’attaccamento al marxismo «ortodosso» che rappresentava il principio veramente progressivo di fronte alle «innovazioni» neokantiane e machiane (nonché pragmatistico-bergsoniane nel sindacalismo). Una vera novità si ebbe solo allorché Lenin, sul fondamento del «vecchio» marxismo, indagò i nuovi momenti economici, politici e culturali della nuova fase imperialistica del capitalismo, deducendo da essi i nuovi aspetti del movimento operaio rivoluzionario e dello sviluppo della rivoluzione democratica e proletaria.

E anche nei problemi letterari è solo la concretezza storicistica a offrire un sicuro appoggio per individuare i fatti veramente nuovi e progressivi. Ma questa concretezza storicistica manca sia alla storiografia letteraria accademica che alla critica «d’avanguardia». L’estetismo e la sociologia volgare (nella più vasta accezione definita più sopra) contribuiscono in egual misura a scavarle la fossa. L’accademismo tratta la letteratura classica misconoscendone il carattere popolare e progressivo, la connessione tra i problemi estetici che le sono propri e le più profonde questioni della vita sociale, del passato, del presente e del futuro della nazione. Trasforma quindi i classici in pallide larve, isolando gli elementi esteriori del loro stile (come la purezza formale) nonché le astratte componenti del loro contenuto («arte pura», «capacità di librarsi» al di sopra della società, «conservatorismo»), e facendone in tal modo degli spauracchi per scoraggiare ogni progresso in arte.

Per quanto legittima sia la protesta contro questa deformazione caricaturale dei classici e contro l’ermetico appartarsi di fronte ad ogni novità, tuttavia i critici «d’avanguardia» non possono sostanzialmente elevarsi al di sopra del metodo astratto e antistoricistico della cultura accademica. Essi operano una deformazione della storia altrettanto astratta, ma coi segni invertiti: come la storia letteraria accademica faceva un feticcio del cadavere mummificato dei classici, cosi fanno le teorie «d’avanguardia» nei confronti del nuovo. Come quella ignora il presente e il futuro dell’arte, cosi queste ne ignorano il passato. Si parla sempre di uno «sconvolgimento», di una «rivoluzione in letteratura», che avviene proprio oggi, con gli ultimi ritrovati della tecnica letteraria, mentre tutto ciò che è «invecchiato» deve esser relegato in soffitta.

Il carattere antistorico di ambedue le opposte tendenze risulta particolarmente chiaro proprio là dove esse motivano «storicamente» le loro concezioni. L’affinità metodologica dei due accaniti antagonisti è qui estremamente istruttiva.

In primo luogo, la letteratura viene sempre isolata dallo sviluppo generale della società o riallacciata ad esso, nel migliore dei casi, mediante categorie astratte e antistoriche (dall’ambiente e dal clima fino alle concezioni della classe e della nazione proprie della sociologia volgare).

In secondo luogo, si interrompe la continuità (che è certo contraddittoria e piena di «salti») dello sviluppo generale; dal punto di vista metodologico è perfettamente lo stesso dire: «Con la morte di Goethe è finita l’arte vera», oppure: «Col naturalismo (o con l’impressionismo, o con l’espressionismo, o col surrealismo) s’inizia un’arte assolutamente nuova». Quando si sottolinea, in modo astratto e unilaterale, soltanto l’originalità, l’elemento distintivo, di una nuova fase evolutiva, affermando che «è qualcosa di interamente diverso dalla precedente», senza tener conto della viva dialettica della lotta tra nuovo e vecchio nelle forme molteplici che assume tale trapasso, si finisce sempre per trascurare la novità essenziale, storicamente decisiva, per erigere a categorie centrali caratteristiche esteriori (tecniche, psicologiche).

In terzo luogo, il carattere antistorico e asociale di ambedue le tendenze estreme si manifesta in ciò, che le loro «categorie» centrali sono per lo più qualità biologico-psicologiche, debitamente stiracchiate e gonfiate, che vengono bensì generalizzate ad astrazioni formali, ma nel loro contenuto si rifanno a fenomeni superficiali, accolti acriticamente, del capitalismo in declino. Questo carattere ingenuamente antropologico appare nell’accademismo come «invecchiamento», «stanchezza», «esaurimento», mentre la critica «d’avanguardia» opera per lo più con categorie come «diritti dei giovani» e necessità di «nuovi stimoli». Questo (è vero) per lo più, e non sempre, poiché molti teorici del «radicalmente nuovo» attingono i loro argomenti anche dalla vecchiezza della civiltà contemporanea, mistificata in forme biologico-psicologiche. Basti ricordare, oltre alle teorie di Spengler, ancor oggi assai diffuse, quelle di Worringer, il filosofo dell’espressionismo, sulla «paura del mondo» come fondamento dell’arte «astratta» in opposizione all’Einfühlung.

Se si esamina questo psicologismo mistificato, non nella sua intrinseca falsità, ma alla luce dei motivi che gli danno origine, il comune fondamento metodologico di ambedue le opposte tendenze emerge ancor più chiaramente. Ottusità e sovreccitazione, annoiata apatia e inquieto andare in caccia di nuove sensazioni, vuota assuefazione alla monotonia quotidiana e timor panico delle forze, incontrollate e imprevedibili, dell’economia: questi, ed altri consimili atteggiamenti, scaturiscono dallo stesso terreno, quello del capitalismo monopolistico, e si fanno strada, contemporaneamente o alternativamente, negli stessi uomini. Le varianti, apparentemente illimitate, di questi fenomeni tipici essenzialmente uniformi, sono unicamente un’espressione del fatto che la complessità della stratificazione sociale e i rapidi mutamenti nelle vicende della lotta di classe fanno si che, in individui diversamente costituiti, tali indirizzi fondamentali si presentino in forme assai diverse le une dalle altre.

Tutto ciò indica chiaramente che la resistenza ideologica dei critici e degli storici letterari del tempo nostro di fronte alle istanze della politica d’insieme propria della loro classe dev’essere in generale, anche con la massima buona volontà, assai debole ed esitante. Il continuo intensificarsi della pressione su di essi esercitata, e il fatto che essi stessi si precludano la possibilità di valutare oggettivamente la letteratura, se non altro sul piano estetico, devono necessariamente dare origine a un’anarchia di opinioni, a una lotta di tutti contro tutti, a un caos ideologico la cui causa prima — non lo si ripeterà mai abbastanza – è il generalizzarsi della corruzione capitalistica nella gran massa degli scrittori e dei critici.

Come è possibile, in tali circostanze sociali e ideologiche, che i rapporti tra scrittore e critico siano rapporti normali? Entrambi considereranno i membri dell’altro campo (salvo qualche eccezione motivata da ragioni personali) come avversari da non tenere in nessun conto. Per lo scrittore una critica «buona» è, in generale, quella che lo loda oppure stronca i suoi rivali, mentre è «cattiva» quella che lo biasima oppure è favorevole ai suoi rivali. Per il critico la gran massa della produzione letteraria diventa un fastidioso penso quotidiano che egli deve sorbirsi a gran fatica. Il disorientamento teorico; la pressione politica e commerciale dei finanziatori capitalistici; l’adagiarsi nella routine e la caccia alle sensazioni; l’implacabile concorrenza che minaccia quotidianamente ognuno di rovina economica e morale: tutto ciò conduce alla formazione di consorterie prive di principi, il cui livello estetico e morale è, per lo più a buon diritto, considerato assai basso da tutti – quando si tratta degli altri. (Le poche eccezioni, sia tra gli scrittori che tra i critici, non possono modificare questo quadro generale). Come si presentano dunque i rapporti reciproci tra scrittori e critici nell’attuale mondo capitalistico? Heine, senza pensare precisamente a scrittori e critici, li ha definiti, con intuizione profetica, molto tempo fa:

Selten habt ihr mich verstanden,
Selten auch verstand ich euch,
Nur wenn wir im Kot uns fanden,
Da verstanden wir uns gleich. [1]

III.

Consideriamo ora il tipo dello scrittore di vaglia quale appare prima dell’incontrastato dominio della divisione capitalistica del lavoro. La prima cosa che salta agli occhi è che la stragrande maggioranza di quegli scrittori occupa al contempo un posto importante nella storia dell’estetica e della critica. Per il momento non vogliamo parlare di casi notori come Diderot o Lessing, Goethe o Schiller, Puškin o Gor’kij.

Pensiamo invece a grandi poeti che non hanno mai fatto della critica in senso stretto. Ma che cosa sono, ad esempio, i colloqui di Amleto con i commedianti e il successivo monologo su Ecuba (salva restando la loro importanza drammatica e poetica) se non un contributo estremamente profondo, di una portata teorica fondamentale, all’estetica del dramma? Anzi, nella loro generale formulazione, un contributo allo studio dei rapporti tra arte e realtà? E possiamo rifarci ancor pili indietro nella storia: la scena della disputa tra Eschilo ed Euripide nelle Rane di Aristofane non contiene forse (sempre salvo restando il suo immediato effetto di comicità) una sagace analisi di tutte le cause sociali, morali ed estetiche dell’autodissoluzione della tragedia greca, della fine dell’epoca tragica?

Siffatti esempi di critica letteraria configurata poeticamente si potrebbero moltiplicare a piacere. Dai colloqui del Wilhelm Meister goethiano intorno all’Amleto passando per Balzac e giungendo fino a Tolstoj e a Gor’kij, è un’interrotta catena di tali vette di unità organica tra efficacia letteraria e profondità teorica. Su di ciò non si insisterà mai abbastanza, ove si voglia veramente comprendere il «vecchio» tipo di scrittore. La grandezza poetica di questi giganti della letteratura dipende strettamente dall’elevatezza della loro concezione del mondo. È soltanto perché meditarono a fondo e in modo indipendente tutti i grandi problemi della civiltà del loro tempo, che essi poterono rispecchiare integralmente la realtà e comprendere e raffigurare la propria epoca in tutti i suoi aspetti.

Da questo punto di vista, un originale e profondo ripensamento dei problemi letterari e artistici è solo una parte di questa comprensione integrale della realtà, un indispensabile presupposto della sua verace e adeguata riproduzione. L’impoverimento della vita vissuta riscontrabile negli scrittori posteriori, sottoposti alla divisione del lavoro, e il conseguente esaurirsi e immeschinirsi del travaglio speculativo e della vasta, direttamente conquistata, concezione del mondo di una volta, si manifestano direttamente nel livello artistico dei personaggi letterari. Paul Lafargue ha sottolineato questa tendenza in un confronto tra Balzac e Zola; e occorre tener presente che Zola, sia come pensatore che come scrittore, è un colosso rispetto alla maggioranza dei suoi successori dell’epoca imperialistica. Letteratura e arte sono fenomeni sociali estremamente importanti, e come tali furono indagate, nel loro mutuo rapporto con l’esistenza sociale e morale dell’uomo, dai grandi scrittori del passato. L’approfondimento di tali conoscenze è una delle basi indispensabili a una vasta raffigurazione dell’uomo, ed esse, nella letteratura del passato, non vengono mai acquisite ad hoc. L’uso per cui uno scrittore si mette a studiare un campo determinato perché ha bisogno di questo tipo di conoscenze per l’opera che si accinge a scrivere, è una «conquista» dei tempi nostri. Lo scrittore del passato attingeva la sua materia dal vasto serbatoio d’esperienze che offre una ricca vita; studi preliminari in vista di determinate opere servivano soltanto all’aggiunta di particolari.

Ma ciò significa che l’orientamento, e quindi il contenuto e l’estensione delle conoscenze acquisite, erano fondamentalmente diversi. L’interesse degli scrittori del passato si concentrava sull’indagine degli oggetti stessi; donde la propensione all’ampiezza, vastità e profondità delle conoscenze. Mentre scrittori che si orientano verso un dato campo del sapere per scriverci subito sopra, e i cui interessi si rivolgono solo a quei momenti che stanno in rapporto immediato col soggetto che si sono prefissi, già per questo sono indotti ad accontentarsi di conoscenze unilaterali, incomplete e superficiali.

Nelle considerazioni svolte finora, non abbiamo ancora posto l’accento sulla letteratura in quanto oggetto particolare dell’impulso di ricerca degli scrittori del passato. Ciò che abbiamo constatato in essi è l’elevatezza del livello generale della loro concezione del mondo. Ma dovevamo cominciare di qui, perché proprio questo punto rivela chiaramente come la conoscenza seria e oggettiva dei problemi estetici da parte dei grandi scrittori sia necessariamente e organicamente collegata alla vastità di respiro dell’opera loro. Personaggi quali Amleto o Wilhelm Meister possono attingere un’autentica universalità e profondità poetica, solo perché i loro creatori dominano essi stessi completamente tutti i problemi che li agitano e sono in grado di delineare con chiari e delicati profili non solo la loro fisionomia biologica, fisiologica, sociale e morale, ma anche la loro fisionomia intellettuale. Descrivendo Frenhofer o Gambara, Balzac padroneggia i problemi dell’arte cosi a fondo come padroneggia quelli della finanza parlando dei Gobseck o dei Nucingen. Per il contenuto delle opere, per il rilievo dei personaggi, l’unione del grande scrittore e del grande critico nella stessa persona è dunque soltanto un problema parziale: un momento parziale dell’alto livello della concezione generale del mondo.

Questo rapporto si ripercuote tuttavia anche in tutti gli aspetti dell’attività critica in senso stretto, come la ritroviamo nelle opere di Diderot o di Lessing, di Goethe o di Schiller. Anche qui, ciò che colpisce è anzitutto il fondamento universalistico e l’appassionata aspirazione all’oggettività. Sul primo non abbiamo bisogno di insistere. Diderot e Schiller furono pensatori che hanno avuto una parte importante nella storia della filosofia; la parte svolta da Goethe come predecessore di Darwin e da Lessing come predecessore della moderna critica scientifica della Bibbia, è pure nota. Questi grandi scrittori-critici non furono mai, in nessun momento della loro vita, puri specialisti della letteratura. Questa era sempre, ai loro occhi, in relazione con tutti i problemi decisivi della vita sociale e della civiltà della loro epoca. È da questo quadro che essi ricavavano l’impostazione da dare ai particolari problemi estetici che li interessavano, mirando sempre a indagare l’essenza dell’arte e dei suoi momenti particolari, concreti, specifici, nel contesto delle questioni più urgenti e più decisive in cui era impegnata in quel momento la vita sociale e culturale del loro popolo.

Più difficile a intendere è, per la mentalità odierna, l’aspirazione all’oggettività. Per cogliere tutta la risolutezza e la portata di tale aspirazione sarà forse utile soffermarsi dapprima sui rappresentanti di questo tipo che non hanno scritto critiche in senso stretto e le cui notazioni su argomenti letterari sono scaturite dall’intento di difendere la propria opera e di chiarire di fronte a se stessi il proprio modo di scrivere. Possiamo considerare da questo punto di vista le prefazioni e i trattati di Corneille, Racine o Alfieri, oppure il manifesto di Manzoni contro la tragédie classique, le osservazioni sparse nei romanzi di Fielding, i pensieri di Puškin, o anche – per parlare di scrittori dell’epoca di trapasso – i diari di Hebbel, le lettere di Gottfried Keller e gli studi epici e drammatici di Otto Ludwig.

Lo spunto è, naturalmente, sempre l’opera propria; il che è comprensibile ed è anche una fortuna, perché l’estrema dimestichezza coi problemi più intimi dell’attività letteraria conferisce a queste considerazioni una ricchezza di impostazioni e soluzioni concrete che non avrebbe potuto esser raggiunta su altra base. Ma la propria attività creativa è soltanto il punto di partenza, un ampio fondamento di esperienze e conoscenze artistiche. Eppure tutti questi scritti (per quanto diversi tra loro, per quanto in violenta polemica l’uno contro l’altro) si orientano sempre nel senso dell’oggettività. Diverso è il loro contenuto, diversa la tendenza ideologica, diverso il metodo, ma in essi si chiede sempre: nel mio travaglio d’artista, che cosa c’è di oggettivamente valido? Come può, ciò che desidero intensamente raggiungere in quanto scrittore, inserirsi nel mondo oggettivo delle norme che reggono le forme artistiche? Come posso conciliare la mia soggettività, la mia individualità di scrittore, con le istanze oggettive dell’arte e con le correnti sociali oggettive che vivono sotterranee nel popolo e chiedono di essere espresse?

Questa tendenza verso l’oggettività, imbevuta della linfa di una vita e di un’arte ricche di esperienze, distingue nettamente l’attività critica dei più notevoli scrittori a seconda che non sono ancora o sono già succubi della divisione capitalistica del lavoro. Sia Manzoni che Flaubert (per nominare colui che è il pensatore più profondo e lo scrittore più importante del nuovo indirizzo) prendono le mosse dalle questioni specifiche inerenti alla loro attività letteraria. Per entrambi si tratta di comprendere quali sono i problemi particolari che la nuova situazione mondiale, in cui essi vivono e operano, pone alla loro attività creativa; e come, individualmente, essi possano prepararsi a risolverli adeguatamente col pensiero e con la creazione letteraria.

Ma in Manzoni, da questa impostazione soggettiva, che rampolla immediatamente dalle difficoltà individuali incontrate nella propria attività, si passa subito al grande problema oggettivo, che è il seguente: le esigenze ideologiche del periodo posteriore alla Rivoluzione francese e a Napoleone hanno ridestato il senso della storia, hanno suscitato un impulso ad accogliere nella letteratura elementi storici; l’aspirazione del popolo italiano all’unità nazionale, sorta impetuosa in quest’epoca, esige che il dramma configuri le grandi e tragiche svolte cruciali del passato della nazione, per comprendere nella loro dialettica le più profonde cause sociali ed umane del particolarismo statale, nonché per attingere dai tragici insegnamenti del passato la lucidità e la forza onde combattere per l’avvenire d’Italia.

Ora Manzoni avverte che la forma drammatica che si è andata sviluppando nei popoli neolatini, da Corneille fino all’Alfieri, è troppo schematica e astratta per poter degnamente configurare questo nuovo spirito storicistico in autentiche vicende umane. Perciò egli dichiara guerra alle teorie della tragédie classique. Il problema formale scaturisce, come abbiamo visto, dal travaglio individuale di Manzoni, ma assume nel corso delle sue indagini un significato oggettivo sia sul piano sociale che su quello estetico. Poiché è chiaro che la critica che egli muove ai personaggi, all’intreccio e all’elemento storico della tragédie classique ha lo scopo di vagliare i risultati da questa ottenuti alla stregua dell’ideale oggettivo di una tragedia vasta, profonda, popolare, che inciti a sentimenti patriottici.

Le riflessioni estetiche di Flaubert prendono una direzione completamente opposta. Esse sono confessioni soggettive, tragiche e profonde sia esteticamente che socialmente, intorno alla lotta di un notevole scrittore alle prese con una società – la società capitalistica – che è sfavorevole all’arte; intorno alla bruttezza estetica e morale della vita borghese; intorno al necessario isolamento dell’artista indipendente e onesto in seno al capitalismo trionfante. Non vogliamo neanche lontanamente sottovalutare l’importanza di queste confessioni. Se si vuol realmente comprendere la problematica sociale, psicologica, morale ed estetica dell’artista moderno, non si può trovare testimonianza migliore di queste confessioni epistolari di Flaubert. Le quali ridondano altresì di osservazioni e notazioni finissime su singoli momenti del processo creativo, sulle difficoltà di certi problemi di tecnica della composizione, sul linguaggio, sul ritmo della prosa, sulle immagini, sullo stile di singoli scrittori. Ma l’indirizzo e il metodo restano tuttavia fondamentalmente soggettivistici, e nel modo più appariscente proprio là dove Flaubert tocca le grandi questioni oggettive che determinano la sua attività creativa. Da un punto di vista sociale, le sue confessioni rimangono allo stadio di lamenti amaramente ironici sulla solitudine dello scrittore nel capitalismo moderno: lamenti che possono innalzarsi soltanto al livello di intelligenti paradossi anarchici. E ogni attento lettore di queste lettere cosi dense e interessanti deve esser colpito dal fatto che non vi si trova una sola riflessione estetica che giunga a toccare le questioni fondamentali della letteratura. Quali modificazioni subiscono la trama, i personaggi, la struttura e il contenuto del romanzo moderno, nella lotta con l’inclemenza della nuova materia vitale e delle nuove possibilità d’azione? Quali problemi ne derivano per l’arte narrativa? E i tentativi di soluzione cui ricorre Flaubert, come modificano i canoni della narrativa precedente? E fino a che punto restano tentativi soggettivi o tracciano nuovi indirizzi oggettivi per l’arte narrativa? Nelle lettere di Flaubert non troviamo nessuna risposta a tutti questi interrogativi; anzi, nemmeno il tentativo di impostare chiaramente la risposta. È sintomatico che la pubblicazione di Salammbô abbia provocato una polemica tra Flaubert e Sainte-Beuve, in cui il critico, che non era certo particolarmente profondo nelle questioni fondamentali dell’estetica, impostò i problemi del romanzo storico molto più a fondo del grande romanziere, la cui risposta si esaurì in osservazioni di «mestiere», tecniche e soggettivistiche.

Anche lo spunto dello studio schilleriano Poesia ingenua e poesia sentimentale è soggettivo, anzi biografico. Nella storia della letteratura tedesca ricorre sempre questo luogo comune: la contrapposizione dei due tipi trova le sue radici nel contrasto tra le personalità poetiche di Schiller e di Goethe, e Schiller ha scritto questo saggio apposta per dare una legittimazione teorica del suo modo di scrivere accanto a quello, cosi diverso, di Goethe. Ma dove conduce questa impostazione, che nasce dalle profondità più intime della personalità di Schiller? Essa si risolve in una teoria dell’essenza dell’arte moderna in contrasto con l’antica: teoria che riesce a definire in termini estetici le differenze più importanti che distinguono, nelle questioni stilistiche decisive, l’arte moderna dall’antica; e riesce anche a qualche cosa di più: a spiegare questi contrasti estetici con il contrasto tra la società antica e la moderna e col divario, che ne consegue, tra l’atteggiamento assunto dall’uomo antico e da quello moderno verso i propri problemi vitali. Lo spunto di Schiller era dunque un quesito concernente la sua vita personale, mentre la risposta a questo quesito fu un compendio di filosofia della storia dell’arte che diede una nuova piega all’estetica e precorse la grande impresa storico-sistematica di Hegel.

È caratteristica, nelle opere critiche di questi grandi scrittori – per diverse che possano essere l’una dall’altra -, questa intima unione, sia dell’impulso sociale verso l’arte con i più alti problemi formali, sia della concretezza in tutte le questioni artistiche particolari con le norme universali della forma letteraria. Non può perciò destar meraviglia che la maggior parte delle riflessioni critiche di tali critici-scrittori si aggiri intorno ai problemi dei generi letterari. La teoria dei generi è infatti in qualche modo una zona intermedia – e al contempo una zona di mediazione concettuale – tra le formulazioni filosofiche generali dei problemi ultimi dell’estetica e gli sforzi soggettivi degli scrittori per giungere a dar forma perfetta alle loro singole opere. La teoria dei generi è la zona dell’oggettività, dei criteri oggettivi per le opere singole e per il processo creativo individuale di ogni singolo scrittore.

Perciò è tanto significativo l’atteggiamento assunto verso questo complesso di problemi dallo scrittore che medita sulla propria arte. La capitolazione ideologica di fronte all’avversione del capitalismo per l’arte si rispecchia nel nichilismo nella questione dei generi. Il caos della vita nei fenomeni superficiali del capitalismo; la feticizzazione delle relazioni umane; la scomparsa dell’influsso determinante esercitato dalla recettività sociale sulle forme della produzione letteraria: tutte tendenze contro cui la maggioranza degli scrittori moderni ha cessato di battersi; che accetta anzi (magari digrignando i denti) cosi come immediatamente si presentano. Alcuni giungono fino a considerare certi nuovi aspetti dell’aggravamento della barbarie nella vita capitalistica come

«stimoli originali» che possono servire di base a un’arte «radicalmente nuova». Cosi facendo essi precipitano, chi consapevolmente e chi meno, la dissoluzione delle forme letterarie e la confusione dei generi.

Si rivela qui chiaramente come il moderno scrittore borghese sia estraneo al popolo e disprezzi il lettore che ne fa parte. Anche qui i due comportamenti estremi sono, dal punto di vista sociale, in stretta dipendenza reciproca. Difatti, o lo scrittore non si dà pensiero dell’espressione artistica dei suoi contenuti e conta soltanto sull’effetto di questi, speculando magari sulla possibilità di suscitare le più basse sensazioni; oppure concentra la sua attenzione sulle minime sfumature stilistiche, sulle innovazioni tecniche. In entrambi questi atteggiamenti, che sembrano a prima vista diametralmente opposti, si manifesta lo stesso nichilismo sociale ed artistico di fronte al discernimento estetico del popolo. Questo nichilismo si presenta naturalmente nelle più varie guise: da un ascetismo letterario fanatico e predicatorio si passa alle più ciniche speculazioni per arrivare allo scetticismo dell’esteta, che non accorda nemmeno ai cosiddetti competenti (per non parlare del popolo) la capacità di intendere i raffinatissimi prodotti distillati nel suo laboratorio.

In netta antitesi a tutto questo, l’estrema attenzione dedicata dai grandi critici-scrittori ai problemi concernenti i generi letterari presuppone la fiducia nella durevole efficacia che la grande arte può esercitare sul popolo. Ne consegue il rispetto per il lettore intelligente, contemporaneo o postero, nonché lo sforzo di trovare per ogni soggetto la forma che meglio gli si adegua.

Ma con ciò il fondamento ideologico e il significato estetico della questione dei generi sono ancor lungi dall’essere esauriti. Infatti, la ricerca di un’espressione adeguata può arrestarsi all’elaborazione dei particolari stilistici, cosi come può procedere alla chiarificazione delle grandi questioni fondamentali attinenti all’arte e al rapporto tra arte e vita. Questo è ciò che accade nei critici-scrittori classici. Essi comprendono che le varie forme d’espressione letteraria non sono affatto casuali o arbitrarie. Anzi, in tali forme si esprimono durevoli e ben determinate relazioni umane: durevoli situazioni della vita umana. Indagando le leggi di tali relazioni e situazioni ed esaminando come tutti i loro contenuti possano pienamente dispiegarsi, i grandi critici-scrittori vengono sospinti, lungo le direzioni più svariate – che però si incontrano tutte nella connessione tra arte e vita -verso il problema dell’oggettività.

Ciò che si oggettivizza è, anzitutto, il soggetto stesso tratto dalla vita. Lo scrittore profondo non lo prende semplicemente cosi come glielo fornisce immediatamente l’esperienza, la realtà. Egli esamina invece il contenuto oggettivo inerente a questa esperienza, a questa fetta di realtà, e le indagini ulteriori mirano quindi a trovare un intreccio in cui possano pienamente esplicarsi tutte le possibilità insite in quel particolare contenuto. Queste indagini vanno a urtare nelle norme dei generi letterari. Poiché un’approfondita riflessione estetica mostra che tra certi contenuti e certi generi vige un’attrazione o una repulsione reciproca; cosi la forma drammatica può portare a piena maturazione un dato contenuto, mentre per un altro costituisce un freno al suo libero sviluppo. Né si tratta di un caso, poiché lo studio delle leggi dei generi letterari non conduce all’oggettività soltanto in senso estetico (rivelando cioè quei rapporti tra contenuto e forma che determinano il successo o il fallimento, indipendentemente dalla coscienza dell’artista), ma anche in senso umano e sociale: quanto più profondamente si scava, tanto più nitide si profilano le premesse umane e sociali dei singoli generi letterari.

L’astrattezza di tali indagini è soltanto un’apparenza, eretta a preconcetto dal culto dell’immediatezza soggettivistica, oggi di moda. Proprio da queste indagini apparentemente astratte prende rilievo l’elemento storico concreto, l’«istanza del giorno» (Goethe). Si pensi al problema centrale della Drammaturgia amburghese. È universalmente noto che il fine ultimo delle battaglie estetiche di Lessing era il raggiungimento, per vie democratiche, dell’unità nazionale della Germania, e quindi la distruzione dell’ideologia assolutistica degli staterelli semifeudali. La spietata critica della tragédie classique; la corretta interpretazione della dottrina aristotelica contrapposta alle deformazioni che ne avevano dato i francesi del Sei e del Settecento; l’esaltazione dei Greci, di Shakespeare e di Diderot: tutto ciò era al servizio di quell’intento fondamentale.

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