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György Lukács - Seconda parte.

«Ben di rado mi avete capito, | ben di rado capiti vi ho; | ritrovatici in mezzo al letame, | ci capimmo, e l’un l’altro abbracciò» (N.d.T)

....

Ma sul cammino che portava alla sua realizzazione Lessing andò scoprendo i più importanti canoni del dramma. L’arma principale di questa battaglia fu l’indagine della verità estetica oggettiva. E Lessing, il critico-poeta che, in quanto scrittore, muoveva alla ricerca di un dramma borghese che esprimesse i problemi tragici e comici della vita borghese con la stessa grandezza drammatica con cui Sofocle e Shakespeare avevano raffigurato le società del passato, e che salutava entusiasticamente i tentativi di Diderot, pur vedendo chiaro nella loro problematica drammatica: il critico-poeta Lessing, andando in cerca del punto d’intersezione di tutti questi tentativi teorici e pratici, pervenne al riconoscimento della profonda unità della tragedia come genere letterario, al di là di tutte le differenze, storicamente e socialmente necessarie, tra le sue varie forme. Il riconoscimento del fatto che la forma poetica centrale è sostanzialmente la stessa in Sofocle e in Shakespeare, costituisce una di quelle verità estetiche fondamentali di cui siamo debitori ai grandi critici-scrittori. È una constatazione altrettanto giusta e profonda quanto quella, fatta da Schiller, della differenza tra arte antica e moderna. Vediamo dunque che tutti questi quesiti e queste soluzioni nascono dai bisogni della prassi individuale degli scrittori, ma possono soddisfare questi bisogni solo a patto di uscire dal puro elemento individuale e soggettivo per cogliere l’oggettività dell’arte, sia in quanto arte, sia in quanto elemento di vita sociale. Si rivela qui come la capacità d’innalzarsi al di sopra della soggettività derivi proprio dalla robustezza e dall’intima ricchezza della personalità dello scrittore. L’odierna abitudine di sopravvalutare e di esagerare l’importanza della soggettività creatrice corrisponde invece alla debolezza, alla povertà dell’individualità degli scrittori: quanto più questi si distinguono solo mediante «peculiarità» puramente spontanee (quasi fisiologico-psicologi-che) oppure faticosamente coltivate in serra; quanto più il basso livello della concezione del mondo determina il pericolo che ogni tentativo di oltrepassare l’immediatezza soggettiva livelli completamente le «personalità»; e tanto maggiore è il peso che si ascrive alla pura soggettività immediata, che talvolta viene addirittura identificata col talento letterario.

Personalità, ingegno, erano – per i critici-scrittori -cose ovvie, su cui era superfluo spender parole, che la loro assenza poteva essere soltanto oggetto di scherno. Degno d’esame sembrava loro unicamente ciò che nasce dalla personalità e dall’ingegno attraverso un severo travaglio impegnato nei problemi dell’oggettività. Ciò che oggi si usa chiamare individualità letteraria, Goethe designava col termine «maniera», intendendo con esso quei connotati sempre ricorrenti e chiaramente discernibili di un’individualità, in cui sono bensì spesso latenti elementi di ingegno genuino, ma che non è ancora giunta al punto di permeare efficacemente l’oggetto, cosi che le sue tracce restano appiccicate all’opera solo in forma di caratteristiche esteriori. Il trapasso dell’individualità creatrice all’arte, alla vera rappresentazione letteraria, Goethe designava col termine «stile». È il momento in cui l’opera si distacca dalla mera soggettività del suo creatore e la realtà in essa configurata acquista una vita autonoma: in cui questa individualità puramente istintiva si discioglie nell’oggettività normativa dell’arte vera. E Goethe sapeva che l’apparente paradosso che qui si presenta è una vivente contraddizione dell’arte: solo mediante questo superamento della soggettività istintiva (e ancor più di quella artificialmente coltivata) può manifestarsi in modo adeguato la vera personalità dell’artista, sia come uomo, sia come artista.

IV.

Accanto a questa figura del critico-scrittore, la storia dell’estetica conosce solo un altro tipo che sia stato realmente fecondo e abbia prodotto novità reali: il critico filosofico.

Se vogliamo rettamente intendere questo tipo, dobbiamo allontanarci dalla realtà borghese degli ultimi decenni e metter da parte i suoi pregiudizi, non meno di quanto abbiamo fatto nell’esaminare il critico-scrittore. Nel capitalismo in declino anche il filosofo è diventato uno «specialista» sottoposto alla divisione del lavoro; per lo più specializzato in gnoseologia, altrimenti in logica, storia della filosofia, etica, estetica, o comunque si chiamino le parti della filosofia rigorosamente circoscritte e divenute campi di studio affatto indipendenti. Le nostre ricerche non si indirizzano certo verso questo tipo di filosofo. Nessun uomo dotato di discernimento andrà a pensare che un Husserl o un Rickert (anche se si chiama Dessoir ed è «specialista» di estetica) possa significare qualcosa per la teoria dell’arte. Se si vuol capire che cosa è un vero filosofo, bisogna risalire all’epoca che precede la subordinazione della cultura all’economia di mercato e alla divisione capitalistica del lavoro.

E allora ci si accorge che anche i veri filosofi furono sempre distantissimi da quella tepida e vile indifferenza di fronte ai problemi politici e sociali dell’epoca che è all’ordine del giorno tra i professori «specializzati»; e distantissimi anche dall’idoleggiamento apologetico delle correnti reazionarie del loro tempo. (Dietro l’apparente apartiticità, determinata da ragioni di tempo e di classe, propria di certi grandi filosofi come Epicuro e Spinoza, è facilmente individuabile la vera posizione universalistica nei confronti di tutti i problemi dell’epoca loro). Il critico filosofico è sempre al contempo un profondo conoscitore dei problemi sociali, ed è spesso pubblicista e uomo politico.

Non occorre pensare soltanto a Belinskij. Černyševskij e Dobroljubov per riconoscere questo tipo nei grandi pensatori cui la critica letteraria è debitrice di contributi essenziali. Entrambi i sommi pensatori della cultura presocialista, Aristotele ed Hegel, sono dei teorici sia della società che dell’estetica. L’importanza decisiva della loro opera speculativa nel campo dell’estetica dipende strettamente dalla loro universalità, che abbracciava la problematica della società, da essa prendendo le mosse, in essa sfociando.

Già i nomi finora citati indicano che tra i teorici dell’arte veramente fecondi possiamo individuare solo nei casi estremi la presenza dei due tipi puri (critico-scrittore e critico-filosofo); già l’universalità riscontrata in entrambi i tipi rende possibile e inevitabile un’intera serie di momenti intermedi, senza soluzione di continuità. Certo, se consideriamo Aristotele o Hegel da una parte, Puškin dall’altra, allora la contrapposizione dei due tipi emerge in piena luce. Ma stabiliamo invece una lista in quest’ordine: Platone – Shaftesbury – Herder – Černyševskij – Diderot – Lessing – Schiller – Goethe; e vediamo che è difficile precisare dove cominci uno dei due tipi e dove finisca l’altro. Il tentativo di operare una distinzione integrale e assoluta sarebbe una sofisticheria metafisica.

Ciò nonostante, sussistono tra un tipo e l’altro importanti distinzioni oggettive, dovute al diverso cammino e al diverso metodo con cui ciascuno dei due si accosta ai fenomeni. Il critico-scrittore, per vasti che siano i suoi interessi umani e sociali, per profondo e originale che sia il suo pensiero teorico, accosterà i problemi generali dell’estetica partendo dalle questioni concrete della propria attività creativa; e nel trarre le conclusioni – anche se esse si fonderanno su tutta la problematica del tempo e dell’arte contemporanea – alla propria attività creativa ritornerà: non senza però aver innalzato, come abbiamo visto, le proprie difficoltà e i propri travagli soggettivi al livello di un’oggettività storica, sociale ed estetica. Per il critico-filosofo è questa oggettività — che comprende anche la partiticità – il punto di partenza. Per lui l’arte si trova sempre in un rapporto sistematico (storico-sistematico nei pensatori dell’ultima fioritura filosofica) con tutti gli altri fenomeni del reale. E poiché l’arte è un prodotto dell’attività sociale dell’uomo e i grandi pensatori hanno sempre rivolto le loro indagini in prima linea ai fatti sociali, essa viene collocata sin da principio nel quadro di questa sua origine ed azione sociale. Il pensiero estetico di Platone e di Aristotele dà una chiara immagine del mondo in cui un grande filosofo affronta i problemi dell’arte.

Ma se si vuole esattamente comprendere la reale differenza (e la reale connessione) tra il critico-filosofo e il critico-scrittore, occorre scartare a priori tutte le astratte categorie metafisiche in uso nella moderna filosofia borghese. Non è quindi lecito – per scegliere un esempio che viene qui spontaneo – rappresentarsi questa differenza come se il filosofo assumesse un atteggiamento «deduttivo» o «analitico» e lo scrittore un atteggiamento «induttivo» o «sintetico» di fronte al proprio oggetto. In realtà, non c’è nessuna seria riflessione intorno a un oggetto qualsiasi che non sia tanto analitica quanto sintetica, e ciò naturalmente in egual misura nel poeta e nel filosofo.

Si tratta in entrambi i casi dell’indagine del rapporto, oggettivamente sussistente, tra arte e realtà (soprattutto realtà sociale). Questo rapporto è il punto di partenza e il traguardo di entrambi i tipi di critica feconda – cosi come lo è nella realtà stessa. Ma per il critico-scrittore questo rapporto è un dato a priori; è la vita stessa nell’infinita e inesausta complessità della sua ricchezza di fenomeni e determinazioni. La sua aspirazione, che è in prima linea letteraria, è quella di configurare questa inesauribilità, nel suo ordine sociale e nella sua contraddittoria mobilità, nel microcosmo delle singole opere d’arte. La tendenza della sua teoria è appunto perciò (se cosi si può dire) intensivo-microcosmica: le leggi generali della realtà intera (dell’intero sviluppo storico) formano solo l’orizzonte, spesso vago e incerto, che fa da sfondo alla «zona intermedia» (questa, invece, chiaramente percepita) dei generi letterari. La giusta intuizione di tali leggi generali, che poggia su una ricca esperienza vissuta e su un profondo ripensamento dei più importanti problemi della vita, è qui la premessa, il fondamento, lo strumento, ma non la meta e l’oggetto della conoscenza stessa. Nel critico filosofico si verifica l’inverso. Il suo impulso conoscitivo è rivolto alla totalità dei fenomeni, alle leggi universali che li regolano. Ma dato che la vera conoscenza universale è sempre concreta e non mai astratta – per astratta che sia la terminologia con cui la si enuncia, come accade in Hegel —, il suo ripensamento porta necessariamente all’analisi concreta delle «zone intermedie» e perfino dei fenomeni singoli. Solo che questi non sono mai concepiti come microcosmi in sé conchiusi, bensì come parti o momenti dello sviluppo generale.

Si tratta dunque di due indirizzi di pensiero che finiscono per completarsi a vicenda: la relativa autonomia delle «zone intermedie» e delle opere singole è per l’arte un fatto fondamentale della realtà non meno della loro dipendenza col tutto. Anche qui, e soprattutto qui, l’infinità oggettiva della vita si lascia esaurire solo approssimativamente dalla conoscenza umana. Ogni fenomeno è, come ben dice Hegel, un’unità dell’unità e della diversità. E poiché i due grandi tipi di critici affrontano questa inesauribile ricchezza da due lati diversi – dal lato dell’unità o dal lato della diversità -, ma uno cerca di scrutare l’unità nella diversità e l’altro la diversità nell’unità, dalla loro feconda interazione scaturisce il vero approfondimento della conoscenza dell’arte: cioè quella teoria dell’arte che promuove e facilita il progredire dell’arte stessa. Tale è il rapporto normale tra scrittore e critico.

Goethe e Hegel, due grandi rappresentanti di questi due tipi che si integrano reciprocamente, hanno chiaramente inteso questa loro necessaria funzione complementare. Goethe ha indicato a più riprese quale sia l’impulso dato dai grandi filosofi, da Kant a Hegel, alla sua produzione scientifica e letteraria. Hegel, per parte sua, mostra la massima stima per i contributi teorici di Goethe e dà un accurato e amoroso apprezzamento del loro particolare carattere metodologico, che rampolla organicamente dall’attività poetica di Goethe. Tale carattere si manifesta in tutta la produzione teorica goethiana e ha ricevuto la migliore precisazione nella categoria del «fenomeno archetipo» (Urphänomen). Con questa espressione Goethe intendeva la tangibile presenza di un universale concreto nel fenomeno stesso, cioè un fenomeno afferrato mediante un’astrazione concettuale – che tuttavia non si distacca mai radicalmente dal particolare – e spogliato di ogni accidentalità. Nel linguaggio della dialettica idealistica allora imperante si direbbe: il modello ideale della particolarità del fenomeno.

Goethe si serve dell’espressione «fenomeno archetipo» soprattutto nei suoi scritti di filosofia della natura. In una notazione autobiografica a proposito di questi scritti, egli rileva tuttavia che le Elegie romane, il saggio di estetica Semplice imitazione della natura, maniera e stile e la Metamorfosi delle piante sono stati concepiti contemporaneamente e coi medesimi intenti: tutti e tre questi scritti «mostrano che cosa accadeva nel mio intimo e quale posizione avevo assunto nei confronti di quelle tre grandi regioni cosmiche» (arte, estetica e scienze naturali). Si è dunque autorizzati a scorgere nel «fenomeno archetipo» un’affinità metodologica con la teoria goethiana dei generi letterari.

Questo metodo, che domina tutta la produzione teorico-estetica di Goethe e culmina sempre necessariamente nella teoria dei generi, risulta particolarmente evidente nel saggio, breve ma straordinariamente denso, Sulla poesia epica e drammatica. Il quale è la sintesi di una lunga discussione, epistolare e orale, tra Goethe e Schiller su vari problemi concreti dell’attività di entrambi; il dibattito si innalzò, come sempre nei grandi scrittori del passato, a indagare le norme oggettive del genere epico e drammatico.

Qui vogliamo esaminare soltanto la metodologia di Goethe. Per distinguere l’epica e la drammatica in modo concettualmente chiaro e al contempo artisticamente concreto; per non trascurare, nonostante la nettezza della distinzione, i momenti comuni ad entrambi questi generi universali, abbraccianti la totalità del processo, Goethe prende l’avvio dalle figure del mimo e del rapsodo. Identificando in esse, con esatta e feconda astrazione, il dicitore o esecutore con l’autore, egli definisce il tipo dell’atteggiamento epico e dell’atteggiamento drammatico verso la realtà e verso il contenuto rappresentato, nonché le reazioni tipiche dell’ascoltatore di fronte alla dizione epica e all’esecuzione drammatica. Una volta fissati con chiarezza questi comportamenti tipici, normativi, se ne possono facilmente dedurre le leggi dell’epica e della drammatica.

Esistono in realtà questi mimi e rapsodi goethiani? Si e no. Goethe ha desunto dalla realtà ogni singola pennellata del suo quadro, ma l’insieme che ne risulta va assai oltre ogni realtà empirica, principalmente perché ogni lineamento illustra con evidenza immediata un rapporto normativo, un elemento della situazione, e nulla, nell’intero quadro, rimane soltanto individuale o accidentale. Questo mimo e questo rapsodo sono altrettanto reali e irreali quanto la «pianta-archetipo» di Goethe. Nella teoria dei generi Goethe opera col «fenomeno archetipo» cosi come – nel campo delle scienze naturali -nella sua teoria dell’evoluzione.

Questa unità di metodo non contraddistingue soltanto Goethe, ma esprime plasticamente l’essenza del modo di accostare tutti i problemi della vita proprio degli artisti e degli scrittori. Sotto questo aspetto, Goethe è lo scrittore più dotato di coerenza filosofica di tutti i tempi. Proprio tenendosi consapevolmente distante dalle generalizzazioni più astratte, più propriamente filosofiche, e facendo di questa «zona intermedia» dei «fenomeni archetipi» (che caratterizza il critico-scrittore) l’alfa e l’omega del suo pensiero, egli mostra che questo modo di pensare è assai più che un espediente di grandi artisti per orientarsi filosoficamente, assai più che un semplice ausilio per chiarire i presupposti della creazione artistica. È una sistemazione concettuale, importante e feconda, peculiare e autonoma, del mondo dei fenomeni. Col «fenomeno archetipo» Goethe crea il consapevole modello metodologico dell’opera speculativa dei critici-scrittori.

Questa chiarificazione si ripercuote con straordinaria intensità sui grandi pensatori contemporanei a Goethe. È vero che Schiller riduce l’originalità filosofica di Goethe al livello del kantismo, allorché, nel suo primo serio incontro col «fenomeno archetipo», formula cosi la sua opinione in proposito: «Questa non è un’esperienza, ma un’idea» (in senso kantiano). Proprio questa netta contrapposizione tra esperienza e universalità mostra incomprensione per il carattere peculiare del metodo goethiano. Ma nel corso della sua collaborazione con Goethe, Schiller viene ad apprezzare sempre più la fecondità di tale metodo, e le figure dei poeti «elegiaco», «idillico» e «satirico», che si trovano nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale, sono «fenomeni archetipi» al pari del mimo e del rapsodo di Goethe, anche se Schiller, in quanto pensatore, non riuscì mai a inserire organicamente il «fenomeno archetipo» nella propria filosofia.

Solo Hegel, in cui la dialettica idealistica giunse al suo apogeo, fu in grado di valutare più liberamente ed equamente l’importanza metodologica del Goethe teorico. Egli ravvisa nel metodo goethiano un antecedente, relativamente indipendente ed estremamente importante, della dialettica pienamente sviluppata; vi ravvisa la mobilità, concretata e intimamente contraddittoria, del singolo fenomeno, espressa in una forma sensibilmente evidente ma filosoficamente non ancora dispiegata: ancora in boccio, per così dire. E proprio perciò tale metodo integra efficacemente la dialettica filosofica generale, universale, che è spinta più a fondo, ma perciò appunto più lontana dalla vita e dal sensibile. In una lettera a Goethe Hegel dice del «fenomeno archetipo»: «…in questa penombra, spirituale e intelligibile per la sua semplicità, visibile e tangibile per la sua sensibilità, si salutano i due mondi», cioè la dialettica dell’idealismo assoluto e «l’esistenza fenomenica sensibile». Sappiamo che Goethe si è assai rallegrato di questo consenso, e chi abbia attentamente studiato l’Estetica hegeliana sa quale importanza decisiva abbiano avuto per essa i «fenomeni archetipi» della teoria estetica e della prassi poetica di Goethe.

Inserendosi nel sistema della filosofia, essi subiscono tuttavia un mutamento essenziale. Se, per il critico-scrittore, il momento essenziale, che chiarisce l’elaborazione poetica delle singole impressioni ed esperienze, è la loro autonomia, il fatto che essi incarnano le leggi concrete di un gruppo di fenomeni, il filosofo sottolinea invece sin da principio il rapporto di dipendenza con la totalità della vita. La «zona intermedia» è dunque per entrambi il passaggio dall’esistenza oscura e immediata alla chiarezza della vita. Il divario, il contrasto, la reciproca integrazione, derivano dal fatto che questa ultima chiarificazione, questo ritorno alla vita, possono aver luogo poeticamente o filosoficamente, e la «zona intermedia» può condurre al Faust o alla Fenomenologia dello spirito.

Le «figure» che, trapassando l’una nell’altra, segnano il cammino «dello spirito» in questa prima sintesi della filosofia hegeliana, sono profondamente affini – nel metodo – al mimo e al rapsodo di Goethe. Ma mentre questi rappresentano per il teorico Goethe qualcosa di ultimo, di definitivo, appunto il «fenomeno archetipo», quelle costituiscono per Hegel momenti del processo totale: momenti che devono essere superati e sono superati. Esse appaiono come superamenti storico-filosofici di una «figura» precedente, vivono la loro vita, dispiegando tutta la ricchezza delle determinazioni che vi sono insite, e trapassano quindi nella «figura» susseguente. Le forme epiche e drammatiche prendono parte anch’esse a questa danza di vita e di morte delle «figure». E la sostanziale concordanza della concezione estetica dell’epica e del dramma in Goethe e in Hegel è veramente sorprendente.

Tuttavia i «fenomeni archetipi», le «figure», perdono, nel sistema filosofico, quell’esistenza apparentemente sicura e ben delimitata che possedevano, per le ragioni a noi già note, nel critico-scrittore. Essi emergono davanti ai nostri occhi da una totalità di vita ancora incompresa, e proprio in quanto le loro determinazioni si precisano concettualmente ed essi dispiegano la propria vita e affermano la propria indipendenza, fermezza e delimitatezza, essi sprofondano via via nella totalità della vita, ormai compresa. In questo modo già Aristotele ha delineato la sua teoria del dramma. Nella Fenomenologia dello spirito il quadro di tale interpretazione è quella dello sviluppo storico del genere umano. La necessità e la peculiarità dell’epopea e del dramma e la successione di epos, tragedia e commedia, si rivelano come destino storico del popolo. La struttura esterna ed interna della vita popolare è il motore della vicenda del sorgere e del perire. Il «fenomeno archetipo» ha qui un’origine, una storia, una nascita e una morte.

Con ciò si ha l’impressione di essere giunti al polo opposto del metodo goethiano. Ma è soltanto un’apparenza. Le «figure» hegeliane dell’epos e del dramma conservano e dispiegano le leggi specifiche del loro carattere peculiare non diversamente dal mimo e dal rapsodo di Goethe, ma su un fondamento di vita più vasto, più visibile, più mosso, e quindi – con apparente paradossia — meno astratto. Né il divenire e il perire di tutte le figure dell’essere e della coscienza è un’idea che sia stata estranea a Goethe. I versi del Divano orientale-occidentale:

Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunkeln Erde. [2]

potrebbero certo fungere da epigrafe alla Fenomenologia dello spirito.

Questo contrasto implica dunque un mutuo completamento. Nel critico filosofico la «zona intermedia» appare nettamente come un semplice momento del processo dialettico. Nel critico-scrittore assume invece una solidità e un’autonomia apparenti. Apparenti, perché essa – senza che venga inficiata la validità del suo contenuto, né la sua fecondità teorica e artistica – si dissolve organicamente, compresa e proseguita in senso filosofico, nella dialettica sistematica, di cui viene a costituire un momento; e, per lo scrittore, essa è effettivamente soltanto una «zona intermedia», per realizzare, nell’opera d’arte stessa, il vero contatto con la vita chiarificata e illuminata.

Il rapporto normale tra lo scrittore e il critico consiste dunque nel loro incontro in questa «zona intermedia»: nel riconoscimento e nella motivazione dell’oggettività della creazione artistica. Da parte dello scrittore, ciò avviene in quanto egli si eleva a cogliere il rapporto oggettivo tra i suoi problemi creativi, di origine necessariamente soggettiva, e le leggi della realtà e il loro rispecchiamento letterario. Da parte dei filosofi, in quanto, negli aspetti normativi dei fenomeni particolari e concreti, essi trovano la conferma della maggiore o minore esattezza con cui hanno individuato i rapporti generali della realtà e delle forme in cui essa si rispecchia. Cosi si incontrano la nuova concezione omerica di Vico e la teoria goethiana dell’epica come genere, o la teoria aristotelica del tragico e i tentativi lessinghiani di elevare ad altezza tragica i conflitti della borghesia rivoluzionaria.

Questo quadro generale è divenuto consapevolmente storicistico con Vico e Hegel, con Belinskij, Černyševskij e Dobroljubov. Nell’Estetica hegeliana la teoria dei generi è già una storia universale dell’arte, e nei grandi critici della rivoluzione democratica il destino storico del popolo russo si rispecchia sempre più chiaramente nelle vicende e nelle crisi della sua letteratura. Questa unità di filosofia (cioè, in concreto: di filosofia dell’arte), di storia letteraria e di critica, deve essere particolarmente sottolineata ove si voglia comprendere il tipo del critico filosofico e le sue relazioni normali con lo scrittore. Poiché la divisione capitalistica del lavoro ha, come abbiamo visto, rescisso l’uno dall’altro questi momenti della trattazione scientifica dell’arte (che sono organicamente connessi e perdono ogni significato una volta separati), trasformandoli in «domini» meccanicamente isolati; e di questi domini si impossessano «specialisti» la cui attività diviene sempre più indipendente da quella degli altri.

Donde la sterilità e la mancanza di principi, a noi già note, che caratterizzano la storiografia letteraria e la critica moderna; donde il loro anormale rapporto con la letteratura. Sia l’una che l’altra operano con semplici giudizi di gusto, che sono in fondo puramente soggettivi. Poiché se qualcuno respinge un’opera d’arte per ragioni astrattamente politiche, soltanto perché, come era solito dire l’ex imperatore di Germania ai suoi bei tempi, «è tutta la tendenza che non gli va a genio», senza documentare anche sul piano estetico la deformazione della realtà e del suo rispecchiamento artistico; colui si è innalzato soltanto nell’immaginazione al di sopra degli scriteriati giudizi di gusto propri dei puri esteti.

Esiste naturalmente, nella storiografia letteraria, anche l’ideale dello «storico puro», il quale nutre l’illusione di studiare e di esporre solo i fatti e le situazioni storiche (senza peraltro appurarne le basi economico-sociali). Non c’è bisogno di soffermarsi a spiegare che un simile «metodo» — con rispetto parlando – non può ingenerare altro che apprezzamenti critici irriflessi, non ripensati e assolutamente sprovvisti di principi direttivi.

Per completare il quadro, occorre aggiungere che questo tipo ha il suo pendant nel critico moderno che è consapevolmente antistorico, e si vanta di esserlo. Secondo lui il «vecchio mondo» dell’arte, che parte da Omero per arrivare, a seconda dei bisogni momentanei, al naturalismo o all’impressionismo, è definitivamente crollato. È sorta un’arte «radicalmente nuova». Dalle caotiche macerie del passato si possono pescar fuori ad arbitrio, come uvette da una torta, pezzi qualsiasi per un qualunque uso momentaneo, e poco importa che si tratti della plastica negra o del dramma barocco tedesco.

Abbiamo già analizzato le ripercussioni di quest’ultimo tipo di critica. Diamo ancora un breve sguardo allo sviluppo della storia letteraria, esemplificando i fatti sulla scorta di quella tedesca. La maggior parte delle sue categorie (ordine d’importanza, periodizzazione ecc.) sono state stabilite dai grandi critici della fine del Settecento e del principio dell’Ottocento, da Herder, Goethe, Schiller, dai fratelli Schlegel, per esser poi debitamente rimpicciolite da storici liberali come Gervinus. Un passo innanzi è costituito dalle concezioni letterarie sviluppate da Heinrich Heine in base alla filosofia hegeliana, ma la loro efficacia è stata scarsa in seguito all’involuzione reazionaria della politica tedesca. Dopo di allora il critico e pubblicista Franz Mehring è stato il solo a introdurre nuovi punti di vista nell’interpretazione della storia della letteratura tedesca.

Gli storici letterari «specializzati» non hanno fatto altro che ripetere all’infinito, con maggiore o minor vigore, idee già molte volte espresse. Poiché non possono essere considerate come nuove idee storico-letterarie, e nemmeno come idee pure e semplici, il raggruppamento degli scrittori secondo l’anno di nascita (R. M. Meyer) o secondo le regioni in cui sono nati (Nadler). Questo tipo particolare di divisione capitalistica del lavoro ha dunque prodotto «specialisti» che non hanno dato alcun apporto nemmeno alla loro scienza specifica. (La filologia pura, l’accertamento dei testi ecc. restano esclusi da tali considerazioni).

Ma c’è di più. Anche là dove la storiografia letteraria tedesca fu avviata su false strade, l’impulso non è partito dai «competenti», sibbene da poeti e filosofi. Chi segua i più recenti sviluppi di questa storiografia, avvertirà che essa è stata influenzata da Nietzsche, Dilthey, Simmel e Stefan George. I moduli teorici forniti da costoro sono profondamente erronei e hanno operato un’ulteriore deformazione dei fatti storici. Ma gli «specialisti» di storia letteraria non hanno saputo creare qualcosa di relativamente originale nemmeno nel campo dell’errore; anche qui essi riproducono meccanicamente frammenti di idee che provengono d’altra fonte.

Tali considerazioni negative completano la nostra immagine del critico filosofico. Comprensione filosofica della situazione generale; profonda analisi dello svolgimento storico concreto, tale da avvertire i rapporti tra i mutamenti dell’arte e le svolte decisive della storia umana; saldo possesso di criteri oggettivi di valore e disvalore estetico, attinti dalla conoscenza storico-sistematica dell’essenza dell’arte; riconoscimento dell’importanza decisiva assunta, in seno a questo svolgimento, dal genio singolo o dalla singola opera d’arte geniale: è solo l’unità e la compresenza di tutti questi elementi che fa il critico letterario filosofico.

E soltanto là dove tali critici collaborano con scrittori che le intime necessità del loro svolgimento creativo rendono buoni giudici dell’arte propria ed altrui; là soltanto si ha un rapporto normale tra scrittore e critico. Cosi fu nell’epoca dell’illuminismo; cosi nel periodo classico tedesco; nella grande fioritura realistica nella Francia della prima metà dell’Ottocento; nel periodo democratico-rivoluzionario della letteratura e della critica russa.

Questa constatazione non implica affatto l’esclusione delle lotte tra i vari indirizzi. Le correnti letterarie che sorgono nelle società classiste sono risultati necessari, anche se per nulla meccanici, delle lotte di classe e dell’urto tra diverse aspirazioni politiche e sociali. I contrasti in Germania al tempo della Rivoluzione francese e di Napoleone; le crisi di sviluppo della Francia dal 1789 al 1848; il differenziarsi del liberalismo e della democrazia in Russia, hanno – per citare soltanto alcuni esempi – i loro riflessi nella letteratura e nella critica. Ed è naturale che queste lotte e questi contrasti non dovessero essere meno violenti in letteratura che in politica.

Ed è anche naturale che tali lotte, che furono combattute da uomini in carne ed ossa – e più precisamente da uomini appartenenti alle società classiste – non potessero non essere accompagnate da fenomeni di irritabilità personale, di astio, piccineria, pettegolezzo, permalosità. Gli storici letterari borghesi indugiano difatti con voluttà su queste quisquilie, che si prestano assai bene ad ottenebrare il significato politico e i risultati estetici di tali lotte e a scoprire in esse un’inesistente analogia con le beghe dei letterati contemporanei. Ciò che realmente importa è il livello e il contenuto di tali lotte. Belinskij, Dobroljubov e Černyševskij hanno esposto in forma scientifica le linee fondamentali, sia sociali che estetiche, della storia della letteratura russa, con l’intento di affrettare il processo di chiarificazione del movimento democratico rivoluzionario e il suo distacco dai compromessi liberali. Tutti gli aneddoti che parlano di scrittori offesi o risentiti non hanno alcun valore di fronte all’importanza di queste lotte per lo sviluppo ideologico ed estetico della letteratura. I presupposti politici di tale situazione saranno senz’altro comprensibili alla maggior parte dei lettori moderni. Più difficilmente intelligibile (perché contrasta coi pessimi abiti mentali odierni) è il fatto che l’innalzarsi al di sopra della meschinità delle beghe letterarie implica l’innalzarsi al di sopra dei meri problemi soggettivi della creazione artistica, del «mestiere», per attingere l’oggettivismo estetico. L’odierno lettore legge con vera invidia la critica di Balzac alla Certosa di Parma di Stendhal: in ogni questione, che si tratti della vita sociale o di politica o di letteratura, regna il più aspro contrasto, e tuttavia — o appunto per questo — anche la pura atmosfera liberatrice dell’autentica e grande storicità: sono le contraddizioni della vita, la cui lotta spinge innanzi l’umanità sul suo cammino.

Quest’aria pura noi respiriamo in tutte le riflessioni estetiche sia dei critici-scrittori che dei critici filosofici. E il filone di queste tradizioni estende le sue propaggini fino ai tempi nostri, trapassando, nell’attività critica di Maksim Gor’kij, nella concezione socialista dell’arte. Per questo Gor’kij non fa comodo a molti scrittori moderni. Nei suoi Colloqui intorno al nostro mestiere appare infatti una concezione dell’opera dello scrittore qualitativamente differente da quella oggi imperante. Essa non ha niente a che vedere con la «maestria» di effetti raffinati: è il lavoro esercitato sulla ricca materia della vita per enuclearne con paziente fatica gli aspetti tipici e per cristallizzare dal suo multiforme magma il contenuto spirituale più elevato, il contenuto sociale più significativo, il contenuto estetico più adeguato.

Il suo grande contemporaneo nella critica filosofica, Lenin, si rendeva esattamente conto dell’importanza delle battaglie ideologiche di Gor’kij ai fini della cultura socialista. Tra l’autore delle critiche su Tolstoj e Herzen e l’autore della Madre e del Karamazovismo sussistevano relazioni «normali».

Sia gli scrittori che i critici devono riscoprire e riconquistare a se stessi il loro più alto tipo, il loro più alto modo di essere, affinché i loro reciproci rapporti tornino ad essere rapporti normali.

(1939).


[1] [«Ben di rado mi avete capito, | ben di rado capiti vi ho; | ritrovatici in mezzo al letame, | ci capimmo, e l’un l’altro abbracciò» (N.d.T)].

[2] [«Finché tu non sarai riuscito a questo | che ti dice: “Muori e rivivi” | sarai soltanto un tetro ospite | sulla terra buia» (trad. Oreste Ferrari)].




 
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